Die Frau als Schöpferin ihrer eigenen Imagination

Die arabische Frau war niemals ein leeres Blatt, das darauf wartete, dass der Osten oder der Westen nach Belieben ihre Geschichten darauf schreiben.
Schon diese Vorstellung ist ein Mythos, der von Grund auf erschüttert werden muss, denn die gesamte Geschichte zeigt, wie ihr Körper als Material für die kollektive Fantasie genutzt wurde, während ihre Stimme mit allen nur erdenklichen Mitteln zum Schweigen gebracht wurde.


Doch trotz der vorgefertigten Schablonen, die sie durch alle Zeiten und Kulturen hindurch umzingelten, gelang es ihr, eine leise Flamme ihrer eigenen Imagination zu entzünden – eine Imagination, die im Verborgenen arbeitete, sich in jenen Bereichen bewegte, die den Blicken der Erwartungen entzogen waren, und sich zu einem Überlebensinstrument innerhalb erdrückender Normschichten formte. Denn ihr Problem lag niemals in einem Mangel an erzählerischer Fähigkeit, sondern in der Vielzahl der Hände, die ihr den Stift entrissen und ihre Geschichte stellvertretend für sie schrieben, wobei sie ignorierten, dass ihre zentrale Frage nie lautete: „Wie sehen sie mich?“ Sondern vielmehr: „Wer bin ich, wenn mich niemand ansieht?“

Diese tradierten östlichen Schablonen brillierten darin, sie als Ikone von Ehre und Ruf zu definieren, indem sie sie auf Gehorsam als Pflicht ohne Verständnis, auf Schweigen als Tugend, die den Ausdruck überflüssig macht, und auf Verbergen als einzige Form des Überlebens dressierten. Anschließend wurde sie einer ständigen Überwachung ausgesetzt und mit stummen Befehlen konfrontiert, die ihr ohne Diskussion auferlegt wurden: Sei sittsam, unterwirf dich, schweige, bewege dich nicht usw. So wurde sie letztlich als ein Wesen neu geformt, das zwischen Unterwerfung und absoluter Abhängigkeit vom Mann schwebt – als Schmuck, der andere verschönert, nicht sich selbst.

Arabische Fernsehserien haben ebenfalls dazu beigetragen, dieses stereotype Bild der schweigsamen und alles ertragenden Frau zu verfestigen. Das zeigte sich in zahlreichen Figuren wie etwa Huda, der zweiten Ehefrau von Issam in der Serie Bab al-Hara: ein immer wieder vermarktetes Klischee, das die patriarchale Ordnung nicht gefährdet, weil es weder eine eigene Meinung noch Widerspruch oder eigene Wünsche kennt. Seine Vorbildlichkeit bemisst sich an seinem Gehorsam, nicht an seiner Menschlichkeit. Demgegenüber steht die Figur Ruba, dargestellt von Sulafa Memar in der Serie Arwah ʿAriya (Nackte Seelen).

Die Figur Ruba offenbart tiefere Dimensionen der Unterdrückung: Sie wird als Frau gezeichnet, die überall von Blicken verfolgt wird, weil sie zugleich Symbol der Verführung und der Viktimisierung ist. Als sie beschloss, die ihr zugedachte Rolle nicht länger zu spielen und Gewalt mit Gegengewalt zu beantworten, verlor sie alles.
Sie verlor eine Ehe, an der sie nie wirklich beteiligt gewesen war, den Respekt der Nachbarn, der an die Anzahl der Wände gebunden war, hinter denen sie schwieg, und ihren Ruf, der an den Zungen aller hing.
Sie verlor ihre Sicherheit, da ihr freier Körper der Gnade ihrer Brüder ausgeliefert war, und sie verlor sich selbst für lange Zeit, weil sie gegen eine vollständige Erzählung kämpfte, die sie verurteilen wollte – nicht gegen eine einzelne Person, die unfähig gewesen wäre, sie zu verstehen.

Auch die Figur Riyad al-Muradi, dargestellt von Jamal Suleiman in der Serie ‘Asi ad-Dama‘, vertiefte diese Thematik. Sie verkörpert den liberalen Mann als komplexe, kontroverse Figur, der die Kunst der sanften Kontrolle beherrscht.
Riyad ist ein gefährliches Modell, das den liberalen Machismo entlarvt, der Anzug und Krawatte trägt und sich hinter Kultur und vorgetäuschtem Respekt verbirgt, während er seiner Partnerin bewusst klare Grenzen und einen geschlossenen Rahmen auferlegt. Er hört der Frau stets mit der Haltung des Experten zu, bewertet ihren Zorn, korrigiert ihr Denken und gewährt ihr kalkulierte Freiräume – nur um ihr den Boden unter den Füßen wegzuziehen, sobald sie die imaginäre Linie überschreitet, die er für sie entworfen hat.
 In dem Moment, in dem seine Ehefrau versuchte, aus seinem idealisierten Bild der formbaren Frau auszubrechen, offenbarte sich sein verborgenes Gesicht: Er will eine gebildete Partnerin, ja – jedoch nur unter der Bedingung, dass sie sein eigenes Bildungsniveau nicht übersteigt und niemals eine Stimme besitzt, die lauter ist als seine.

Dieser Typ Mann ist ein Beispiel für jene, die die Freiheit propagieren, während sie gleichzeitig darauf bestehen, die Frau selbst zu formen und das Licht ihrer Kreativität listig zu löschen – unter dem Deckmantel von Liebe, Unterstützung und Schutz, hinter dem sich ein tiefer Besitzanspruch verbirgt. Auch arabische Fernsehserien sind reich an ähnlichen, immer wiederkehrenden Figuren.

Leider wurde das, was arabische Fernsehserien auf der Ebene der Imagination geschaffen hat, durch Programme und Nachrichten auf der Ebene des realen Diskurses weiter vertieft. Selbst wenn dort eine „verbesserte“ Version präsentiert wird – als starke, unabhängige Frau –, bleibt sie innerhalb der politisch und moralisch akzeptierten Grenzen von Staat und patriarchaler Gesellschaft gefangen.
 So wird das Modell der „ermächtigten Frau“ in den Medien zu einem neuen normativen Rahmen, der symbolisch genutzt wird, um die Offenheit und Flexibilität der Systeme zu demonstrieren, statt als tatsächliche Plattform zur Untergrabung unausgeglichener Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern zu dienen.

Yasmin Ezz und ihresgleichen werden als Frauen präsentiert, die diskutieren, kommentieren und Meinungen äußern, während ihr Diskurs in Wahrheit nichts weiter ist als eine Trommelrede für das patriarchale System – eine Rede, die auf den Schmerzen und der Unterdrückung anderer Frauen herumtrampelt, als handle es sich lediglich um einen internen Konflikt zwischen Frauen, wobei die patriarchalen Strukturen völlig ausgeblendet werden: männliche Redakteure, Produzenten und Regisseure, die buchstäblich die Bildproduktion und die gesamte mediale Imagination über die Frau kontrollieren.

Wenn die Medien das öffentliche Bewusstsein auf diese Weise formen, vollendet die Werbung die Aufgabe durch die Prägung der Konsumimagination. In den Welten der Reinigungsmittel und der Produkte des „idealen Lebens“ wird die Frau in die Rolle der existenziellen Entscheidungsträgerin gedrängt – bei der Wahl des richtigen Waschpulvers oder des Duftes, der sie begehrenswert macht –, vermittelt durch eine freizügig verführerische Erscheinung und eine betörend erotische Stimme, während der Mann auf diese plumpe Weise nicht objektiviert wird. Als wäre Verführung eine ausschließlich weibliche Handlung. Dies bestätigt, dass Werbung nicht bloß ein Marketinginstrument ist, sondern eine Maschine zur Produktion geschlechtlicher Fantasien, die nicht aus den Frauen selbst hervorgehen, sondern ihnen schlicht aufgezwungen werden.

Auf der anderen Seite scheint der Westen eine freiere Alternative zu bieten, doch die Realität zeigt, dass sein Umgang mit Frauen im Allgemeinen und mit der arabischen Frau im Besonderen keineswegs sanfter war. Vielmehr überschneidet er sich auf komplexe Weise mit dem kulturellen Kolonialismus, der sie im kollektiven Bewusstsein entweder als mit orientalischen Symbolen überladenen begehrten Körper, als schutzbedürftiges Opfer oder als „mysteriöse“ Frau formte, die eine Genehmigung benötigt, um in die Zivilisation einzutreten und ihre Befähigung zum Erfolg zu beweisen.

Dies wird deutlich im Film Nicht ohne meine Tochter (1991), der auf dem gleichnamigen Buch basiert und die Vorstellung verfestigte, dass die Frau im Osten nur durch Flucht aus dieser „verseuchten“ Kultur überleben und sich befreien könne – selbst wenn sie ursprünglich Amerikanerin ist.
 Der Osten wird im Film zu einer toxischen Kraft, die selbst den „guten“ Mann verändert, ihn autoritär und gewalttätig macht und ihn dazu bringt, bedingungslose Unterwerfung zu verlangen, bewaffnet mit lokalen Gesetzen und rigiden Traditionen.
 Obwohl der Film auf möglicherweise realen Ereignissen beruht, war seine Produktion von heftigen politischen und kulturellen Kontroversen umgeben, da er eine gesamte Gesellschaft als aggressiv, repressiv und barbarisch darstellte – aus einer Perspektive, die nicht einmal selbst östlich ist –, und so Stereotype nährte, die sich im westlichen Diskurs über Muslime im Besonderen und den Osten im Allgemeinen leicht verwerten lassen.

Diese orientalisierende Perspektive wiederholt sich im deutschen Film Contra (2020), in dem die marokkanische Studentin Naima die Intentionen eines Professors provoziert, der als liberal und aufgeklärt gelten soll. Doch sein Blick auf sie ist von Beginn an kein rein akademischer, sondern ein Blick, der sie als weniger kompetent, weniger intelligent und weniger sprachgewandt annimmt, weil sie nicht in ihrer Muttersprache spricht – und der ihre Anwesenheit an der Universität ständig rechtfertigungs- oder korrekturbedürftig erscheinen lässt. Er sieht in ihr keine vollwertige Studentin, sondern ein Projekt, das gezähmt, geformt und darauf trainiert werden muss, „wie die Menschen zu sprechen“, als läge das Problem nicht in der Diskriminierung, die er ihr entgegenbringt, sondern in ihrer mangelnden Übereinstimmung mit dem kulturellen Modell, das er selbst zum universellen Maßstab erhebt.


Die Gefahr dieses Diskurses liegt darin, dass er seine Feindseligkeit nicht offen ausspricht, sondern sich hinter einer sanften akademischen Sprache versteckt, die Objektivität vorgibt – durch sprachliche Kritik, methodische Anmerkungen und formale Bewertungen –, die jedoch in ihrem Kern Instrumente zur Kontrolle ihrer Herkunft und Zugehörigkeit sind und sie permanent in die Position der Angeklagten versetzen, die immer wieder beweisen muss, dass sein Urteil oberflächlich und zutiefst ungerecht ist.

Während das europäische Kino das kollektive Bewusstsein visuell prägt, übernimmt die westliche Presse dieselbe Rolle durch einen direkteren und repetitiveren Diskurs. In ihren Artikeln über den Osten konzentriert sie sich auf Themen wie Flucht, Unterdrückung und Zwangsheirat – in vorhersehbaren Narrativen mit reißerischen Überschriften wie:
„Eine Frau, die dem Islam trotzte und zur Flucht gezwungen wurde“ (The Guardian),
„Frauenrechte: Bestrafen arabische Gesellschaften Frauen?“ (BBC News),
„Arabische Frauen kämpfen für ihre Rechte“ (Der Spiegel),
„Kinderbräute“ (La Repubblica)
und viele weitere Beispiele, die die erwartbare Figur der arabischen Frau immer wieder reproduzieren.

In der Modewelt erscheint eine weichere, aber umso ausweichendere Version. Die Debatte um die Hijab-Kollektionen von D&G oder H&M ist ein lebendiges Beispiel für das, was man als „sichere Version“ der arabischen/muslimischen Frau im westlichen Diskurs bezeichnen kann. Muslimische Frauen werden von der Repräsentation ihrer selbst ausgeschlossen, während der Hijab über einen weißen westlichen Körper neu präsentiert wird, der allein über die Legitimität von Schönheit und Mode verfügt – losgelöst von jedem sozialen Kontext oder identitären Symbolismus, der Vielfalt und Unterschiedlichkeit anerkennen würde.

Besorgniserregend ist, dass sich diese Paradoxie in Zeiten weltweit zunehmender Islamfeindlichkeit weiter zuspitzt: Eine große, weiße Frau wird für ihre „Eleganz“ im selben Hijab gelobt, der bei muslimischen Frauen auf der Straße als Gefahrensignal gilt – sie werden als „Extremistinnen“, potenzielle Gewalttäterinnen, Unwissende oder gar mögliche Täterinnen betrachtet. Als wolle die implizite Botschaft sagen, dass orientalische Kultur nur dann erscheinen darf, wenn sie zuvor durch eine westliche Linse gefiltert wurde, die sie konsumier- und verwertbar macht.

Trotz all dieser Bitterkeit konnten all diese Hindernisse kein unüberwindbares Bollwerk errichten, das die arabische Frau daran hindert, sich selbst auszudrücken und ihr umfassendes Bewusstsein über ihre eigene Imagination nach außen zu tragen – jene Imagination, die ihre Beziehung zu ihrem Körper mit all seinen Verwerfungen und Begierden neu gestaltete und ihre Mutterschaft jenseits der Dichotomie von Opferbereitschaft und Heiligkeit neu schrieb.

Zahlreich sind die literarischen Erfahrungen, die dieses Bewusstsein vorangetrieben und die harte Erfahrung in Rohstoff der Imagination verwandelt haben, der andere Lebensweisen offenlegt: gleichberechtigtere Beziehungen, eine andere Präsenz im öffentlichen und privaten Raum – fern von der klassischen und zeitgenössischen Literatur, die von Frauen wimmelt, die aus den Fantasien und Träumen der Männer importiert wurden: von der Gehorsamen und Schwachen über die Verführerin bis hin zur Prostituierten.
Und fern von den sprachlichen Vorurteilen in Dichotomien, die dem Anderen dienen – Verstand/Gefühl, Geist/Körper, Reinheit/Sünde – sowie der sexuellen Objektivierung des weiblichen Körpers durch Beschreibung, symbolische Vereinnahmung und marketinghafte Ästhetisierung, die sie nur als elegante Variante der Kontrolle erkannten.

Der Roman Mein Name ist Salma von Fadia Faqir ist dafür ein herausragendes Beispiel. Salma ist darin nicht nur ein verfolgter Körper, sondern ein Subjekt, das eine alternative Welt erfindet, um zu überleben. Je enger das Leben sie einschnürt, desto weiter dehnt sie in sich selbst einen imaginären Raum aus, der sie vor dem Zerbrechen bewahrt: Sie träumt von ihrer Tochter, imaginiert Städte als Zufluchtsorte und verwandelt das Exil in ein Mittel zur Neuschreibung ihrer eigenen Geschichte – als wäre die Imagination die einzige Brücke, die niemand konfiszieren kann.

Von der Schrift zur visuellen Materie dehnte sich die weibliche Imagination aus, um dem Körper seine ursprüngliche Bedeutung als lebendiges Archiv des Gedächtnisses zurückzugeben – eines Archivs, das Spuren von Krieg, Migration, Krankheit und Begehren zugleich trägt, statt ihn auf die gängigen Symboliken von Hijab und Verhüllung oder auf orientalischen Tanz und Koketterie zu reduzieren. In den Arbeiten zeitgenössischer bildender Künstlerinnen wie der saudischen Künstlerin Manal AlDowayan erhalten weibliche Namen ihr Recht auf Sichtbarkeit zurück, wenn sie Tausende davon in einer Ausstellung präsentiert – als würde sie der Frau das Recht zurückgeben, gesehen und beim Namen genannt zu werden, wie in ihrem bekannten Werk Esmi (Mein Name).

Diese Rückgewinnung beschränkt sich nicht auf die Kunst, sondern reicht in den öffentlichen Raum hinein. Sulan Omar, das syrisch-kurdische Laufstegmodel war nicht nur eine berufliche Erfolgsgeschichte, sondern eine neue Imagination, die aus dem Rand der Flucht aufstieg, um das Bild der hilfsbedürftigen Flüchtlingsfrau zu dekonstruieren. Sie präsentierte eine mutige Präsenz, die das Narrativ des unterworfenen orientalischen Körpers umstieß und zugleich die Bevormundung des Inneren mit all seinen Vorwürfen von Verderbtheit und nationalem Verrat sowie die überhebliche Fantasie des Äußeren herausforderte.

Der Kreis dieser Imagination weitet sich noch mehr, wenn wir Frauen sehen, die selbst an den fragilsten Orten alternative Welten erschaffen. Im libanesischen Film Wer weiß, wohin? erscheint die Frau nicht als Gast auf der Bühne der Konflikte, sondern als verborgene Kraft, die den Einsturz der Decke über allen verhindert. In einem Dorf, das unter Bürgerkrieg und absurden Konflikten leidet, erfinden Frauen eine Welt voller kleiner Lügen und großer Imagination, um das Leben selbst zu schützen. Der Film offenbart damit die paradoxe Wahrheit, dass jene, denen Emotionalität und Schwäche vorgeworfen wurden, in Wirklichkeit die zentralen Akteurinnen des gesellschaftlichen Aufbruchs und Friedens sind.

Diese seltene Imagination ist heute präsenter und weiter verbreitet denn je, da sie in den sozialen Medien Räume gefunden hat, in denen sie fernab der Schere traditioneller Zensur atmen kann.
Dort befreien tägliche Aufnahmen, kurze Texte und spontane Videos die Frau aus einem vorgefertigten Bild und zeigen sie, wie sie ist: mit ihrer Stimme, ihrer Erfahrung und manchmal auch mit ihrem Chaos.
Trotz der Versuche, alte Stereotype neu zu produzieren, haben sich diese Plattformen in kleine Risse in der Mauer der offiziellen Repräsentation verwandelt – Risse, aus denen eine andere Imagination sickert, nicht von Institutionen geformt, sondern vom Leben selbst geschrieben.

Hier drängt sich mir eine entscheidende Frage auf: Wenn es für den Osten metaphorisch nachvollziehbar ist, sogar zu kämpfen, um an seinen eigenen weiblichen Schablonen festzuhalten, um seine Kontrolle über die Hälfte der Gesellschaft in der Realität zu sichern – warum ringt der Westen dann weiterhin darum, seine „sichere“ Version der arabischen Frau zu produzieren, trotz all der Anstrengungen, die diese unternommen hat, um dieses Bild zu verändern, und obwohl sie dafür einen hohen Preis bezahlt hat?


Leider ist die Antwort stets bitter: Diese Version ist sorgfältig so gestaltet, dass sie die kulturelle Struktur, auf der er beruht und die ihn als alleinige Referenz für Freiheit und Fortschritt definiert, nicht erschüttert – während der Andere als jemand definiert wird, der Anleitung benötigt, nicht als Partner in der Produktion globalen Wissens.
So kann er die Anliegen arabischer Frauen in einen fertigen politischen Diskurs einbetten, der seine Interventionen oder seine Außenpolitik unter dem Titel rechtfertigt:
„Schutz der Frauen vor ihrer verfluchten Kultur“.

Diese westliche Sichtweise offenbart eine klare Ablehnung von Auflehnung, die nicht mit der polierten Version übereinstimmt und die erlaubte Decke überschreitet, da sie droht, die komplexen Verflechtungen von Feminismus, Identität und Kolonialismus offenzulegen. Sie überschreitet den Status einer leisen, konsumierbaren Stimme in Festivals, übersetzten Büchern und Dokumentarfilmen, die entweder die Rolle des modellhaften Opfers mit einer vorab verständlichen Leidensgeschichte bevorzugen oder die der „befreiten“ Frau in einer Aufstiegs- und Fallgeschichte, die den Erwartungen des Publikums entspricht, ohne das System selbst zu bedrohen.


Unter diesem Dach wiederholen sich endlose fertige Erzählungen: das weinende verschleierte Opfer gegenüber der Mutigen, die ihren Schleier vor der Kamera ablegt; die schweigend Misshandelte gegenüber derjenigen, die aus der Rückständigkeit ihrer Gesellschaft ins Licht der Moderne flieht. Der Weg ist vorgezeichnet, das Ergebnis beschlossen. Und der arabischen Frau bleibt nur, ihre Rolle perfekt zu spielen.

Daher war das, was die Frau an Imagination geschaffen hat, kein literarischer Luxus, sondern eine existentielle Notwendigkeit und der Versuch, eine eigene Identität auf der Grundlage von Selbstbewusstsein zu begründen – in einer Welt, die sie zwischen den Widersprüchen der „konservativen“ und der „modernen“ Frau zerreißt.


Ihre Imagination war ein politischer Akt, der der systematischen Ausbeutung trotzt und die Macht neu verteilt, sodass ihre Stimme das Zentrum einnimmt, statt am Rand zu verharren, und ihr Körper ihr selbst zurückgegeben wird, befreit vom Besitz aller anderen. Ihre eigene Erzählung ist der wahre Akt des Widerstands, der sie zur Produzentin von Bedeutung macht. Sie theorisiert, bewertet, analysiert und kritisiert alles um sich herum, entlarvt die Strukturen, die Gewalt, Diskriminierung und Dominanz hinter der Sprache von Scham und Tradition verbergen, und stellt tiefgehende Fragen danach, wer das Recht besitzt, das Natürliche, Angemessene und für sie Erlaubte zu definieren.

All diese Funken entstehen in dem entscheidenden Moment, in dem die wahre Imagination der Frau mit der Imagination des Anderen kollidiert. In diesem Moment kann sie den Blickwinkel auf ihre Existenz neu gestalten – fern davon, eine fertige orientalische Tragödie oder ein verpackter westlicher Befreiungsmythos zu sein –, um jenseits des Erwarteten zu schreiben und ohne Mittler zu sprechen, wann immer sie es will.
Dieses Sein lässt sich mit Sicherheit nicht durch die Verbesserung ihres Bildes vor dem Osten oder dem Westen erreichen, sondern ausschließlich durch die grundsätzliche Aufhebung dieser Bilder – um die einfache Wahrheit auszusprechen, vor der sich alle fürchten:
Ich bin nicht eure verzerrten Spiegelbilder.
Ich bin mein eigener Spiegel.
Ich bin meine eigene Schöpferin.

Heba Alaa Eddin